Пише: Бојан Ковачевић

Архитекту чија је дела немогуће побркати са туђима, ”копирати” их, можемо назвати сингуларитетним уметником. Као што је Френк Гери, рођен 1929. као Ефраим Овен Голдберг, Канађанин који постаје Американац увелико везан за Калифорнију. Детаљан увид у његов живот и рад даје обимна књига ”Уметност градње” Пола Голдбергера, објављена 2015. У њој налазимо и епизоду из 1961. када се Гери, са породицом, био населио у Паризу и тражећи посао сусрео с нашим Аљошом Јосићем, тада тамо већ врло знаним архитектом. Од рођеног Београђанина и његовог партнера Кандилиса, баш код којих је желео радити, добио је неповољне финансијске услове и одустао од накане.

Гери је, као шездесетогодишњак, добиo Прицкерову награду, за архитектуру нешто попут Нобелове, још 1989. године, десет година након прве њене доделе Филипу Џонсону, човеку ког Гери, каже, издваја у пантеону еснафа. Дотадашњи период Геријевог стваралаштва јасно је карактерисан декомпозицијом, или деконструкцијом, што примарног волумена што секундарних форми али искључиво остајући у ректангуларном, правоугаоном директоријуму који бива поново састављан у једној рогљастој синтакси, неочекиваној али интригантној. Метод је од примарног импулса растакања као испитивања стигао до априорног рефлекса, скоро манира. 

Проматрајући нанизаност у времену Геријевих дела, рекло би се да је пројекат, и реализација, за музеј компаније Витра, 1989. довршен, прелом (sic!) од рогљастих структура ка онима које имају завојите површи. На Витрином здању, пре свега физички много мањем од потоњих Геријевих ”спектакала”, сама спољна површина нема посебан третман, обраду, свакако не покривеност скупим металом, попут каснијих титанијумских плоча које ће постати знак овог архитекте.

Запрепашћујуће је како је Гери, након добијања Прицкера, произвео низ дела која су, из угла дотадашњег раванског језика, прескочила у неку класом вишу геометрију. У време те награде био је у раној фази рада на Волт Дизни концертној дворани у Лос Анђелесу, завршеној подалеке 2003. Сала у којој наступа филхармонијски оркестар тог мегалополиса амбијентом и акустиком потврдила је да њен аутор заправо производи ”насељене скулптуре” чија је нутарњост далеко од пустог изналажења, усељавања намене. 

Геријево здање у Прагу, започето касније а завршено пре лосанђелоског, надасве је одбегло архетипском. Познато као ”Кућа која игра” (1996), или још боље ”Џинџер и Фред”, као да је шокантно сâмо згужвало један свој део али се зграда ипак некако уденула, без обзира на патрљке форме ландарале па замрзле, на ћошак градског блока уз обалу Влтаве. Поделила је, разврстала  мишљења о себи тако да је често боље да Пражане, из стабилне историјске слике о свом граду, не питати за мишљење. 

И други Геријеви објекти, већи од чешкoг, исказују његов сензибилитет који фино мари за контекст локација, дакако и програма зграда, унутар градског претходно дефинисаног окружја. У такве реализације спадају Нојер Цолхоф у Диселдорфу (1999), ”блаже продрман” групни волумен додатно колористички вариран, и њему веома сличан али ипак неурознији Центар у оквиру МИТ-а у масачусецком Кембриџу (2004). Временски између та два је, уз друге реализације, Гери подигао Седиште DZ банке у Берлину (2001) у коме је ”геријевштина” унутар здања а не на спољашњости куће. Опет у Немачкој, у Херфорду, где у малом граду атрактивна кућа добија додатни смисао, фирми МАРТ направио је здање за излагање намештаја а да је, притом, сама зграда несразмерно артистичнија од било чега у њој. 

Године 2014. довршена је у Сиднеју још једна Геријева ”градска грађевина”, благо неправилних волумена попут поменутих у Диселдорфу и Кембриџу али овог пута са невиђаном минуциозношћу површине, утиска најфинијег текстилног ткања. Генерално речено, његове структуре и конструкције веома су захтевне и зато у пројектовању и при реализацији без обилате и развијене употребе компјутерсих софтвера незамисливе. Архитекта је, уз то, чак био направио и посебну компанију за извођење тих силно компликованих зграда.

Ако се данас сматра да је контејнер парадигма неутралног, некодираног простора за излагање уметнина, Геријев Гугенхајм музеј у Билбау (1997) до бесконачности је супротан томе. Та иконична грађевина на обали реке, ликом позната свима од Патагоније до Сибира, не само да је зглоб читавог опуса него је призвала настанак низа зграда музеја у свету које су саме већ експонати. Плус што шпанској покрајини ходочашће ка њој обилато пуни буџет.

Када је архитекта популаран и тражен, очекивана је распршеност локација његових реализација, генерисана храброшћу наручилаца с неочекиваних места. Али се мора наступити  и на главној позорници. Гери се јавно и јасно одредио спрам инспиративности Бранкушијевог вајарства у њујоршком 76-спратном здању на Менхетну (2011) неупамтљивог ”имена адресом” а незаборавног лика. У духу зачињеном ардекоовским призивањима и са беспрекорним извођењем, вертикална стратификација је овог пута ноторно јасна јер другачије напросто није могуће. Блага лелујања равни одају утисак некакве ординарне куле чија је слика пред нама одраз у благо заталасаном воденом огледалу. Легендарни Крајзлер небодер из 1930. коначно је, након 80 година, добио наследника.

Једно од Геријевих новијих дела, здање за Фондацију Луј Витон (2014) у париској Булоњској шуми, могло би бити дефинисано као приличан ”растур”, фрагментација до крајњих граница увек очекиване целовитости објекта, иако све у знаним секундарним формама геријевског речника. Но, два аспекта враћају упит над ове, ако уопште јесу, примедбе: зграда је за једну самосвојну институцију а и место њене посађености је одвојено од других, очекиваних архитектура у близини. Па и помисао на лебдење светих женских ташни, рецимо забачених увис, не би остала несхваћена. Или већ шта ко одчита од оног што је архитекта укодирао облицима.

У том трагу касно Геријево екстравагантно дело сјаји у ноћи поново једног невеликог града, Арла, на граници Провансе, недалеко од римског амфитеатра који је досад био градска круна. Ван Гог je 1889. у оближњем Сент Ремију насликао своју чувену ”Звездану ноћ”, коју Геријева кула за Фондацију ЛУМА (2021) призива. Метални омотач личи да је осмишљен по Земперовој теорији о заодевању. Огртач одбљесцима своје уситно испреламане површине казује, подсећа, да је ”Винсент био овде”. Кула сад висински доминира Арлом. За разлику од ”летећих ћилима”, једара Дизни центра у Ел Еју и Гугенхајма у Билбау, делом и куће у Прагу, кула у Арлу је као дигитализована по хоризонталним режњевима, творећи непојамно бројан скуп углова под којима се, што дању што ноћу, ломе бљесци. Логично је помислити да се разлика између језика комплекса за Дизнија и у Билбау, с једне стране, и неколико потоњих објеката, с друге, очитује у немању потребе прва два, по функцији, за појединачним отворима, прозорима, у равни етажа по ”фасади”, том код Герија одавно бесмисленом појму. Оно што је у његовој архитектури изазовно на посебан, рекло би се и уникатан, начин је установљавање етажних целовитости простора и функција који, на први поглед од споља, делују заправо као немогућа мисија. Прозор је остао архетипски уткан, као минимум сећања на древно.

У давном разговору Михајло Митровић, деценијама генератор архитектонских тема на овим страницама, објаснио је да је један од услова, неопходан али не и довољан, за веома велико име архитекте дугачак животни век уметника градње. Да има места за низање карика у опусу. Деведесетогодишњаци и кусур преко тога, и он и Френк Гери, други још с нама, испунили су ту, по дефиницији последњу, ставку за изделавање портрета мага архитектуре, у свету и(ли) код нас.

Културни додатак Политике, 20. 1. 2024.